Martes, 17 de marzo de 2009
Publicado por Curunir @ 19:53  | Ensayo
Comentarios (0)  | Enviar

8. PINTURA

 

    La pintura es, ante todo, color. Generalmente se desarrolla en un plano, y en Occidente es frecuente que finja la tercera dimensión gracias a los artificios de la perspectiva y del claroscuro. La mayoría de procedimientos se elaboran añadiendo un elemento denominado aglutinante, al pigmento o color en polvo: Como se ve en el cuadro, a continuación, ese aglutinante es el determinante del procedimiento.

 

                    ELEMENTOS TÉCNICOS DE LA PINTURA

 

ELEMENTOS                       PROCEDIMIENTO               SOPORTE

 

Pigmento y agua                   Fresco                                      Muro revocado con   

de cal                                                                                           estuco

 

Pigmento y goma                Acuarela                                   Papel blanco

 

Pigmento y cola                   Témpera                                   Papel, estuco

   

Pigmento y huevo               Temple                                     Madera, tela

 

Pigmento y aceite                Óleo                                          Madera, tela, papel,

de lino o de nueces                                                                metal, piedra

 

Pigmento, resina y              Encáustica                                Muros, telas, madera

ceras

 

Pigmento y ácido                Acrílicos                                   Madera, tela, papel,                                     

acroleico                                                                                   metal, piedra

 

Teselas diversas                  Mosaico                                    Muros, suelos

 

Vidrios coloreados             Vidriera                                    Huecos

 

    El fresco se realiza estando el revoco del muro húmedo. Este revoco contiene cal apagada y arena. La pintura se aplica mezclada con agua de cal, lo que facilita su integración en el muro. Al secar se obtiene carbonato cálcico, que es tremendamente resistente a los agentes exteriores; esta circunstancia permite el empleo del fresco en decoraciones al aire libre. El uso del agua de cal hace que todos los colores queden levemente blanqueados, lo que proporciona gran luminosidad a la pintura. No puede pintarse cuando el muro está ya seco, porque habiendo fraguado el revoco ya no se integraría la pintura; por eso hay que acometer la obra a una técnica ágil y eficaz. Con el paso de los años es frecuente apreciar en el mural terminado las uniones de esas tareas.

 

    La acuarela  no utiliza el blanco como pigmento. Todos los colores dejan transparentar más o menos el papel, lo que proporciona al procedimiento una luminosidad sólo aventajada por las vidrieras. Para extender el color se utiliza exclusivamente agua, por lo que seca rápidamente; ello obliga a una técnica rápida, suelta, que le da un aspecto inconfundible y muy personal.

 

    La témpera utiliza el agua como ayuda para extender el color, pero a diferencia de la acuarela (con quien tiene puntos en común) utiliza el pigmento blanco. Los colores son opacos y algo apagados, pero un color claro puede aplicarse sobre uno oscuro, lo que no es posible en acuarela.

 

    El temple, al utilizar huevo, es más brillante y lento de secar, lo que facilita los modelados. En el siglo XV se le añade aceite, formándose así el temple graso, que es más flexible y facilita la pintura altamente realista de este momento.

 

    El óleo es el procedimiento más lento en secar de todos los conocidos; ello permite un trabajo sosegado y que puede interrumpirse siempre que se quiera, sin perjuicio para la obra. La bondad del procedimiento lo hace convertirse casi en exclusivo a partir del siglo XVI. El mayor inconveniente lo ofrece el oscurecimiento de los aceites que incorpora, sobre todo cuando el cuadro se halla en locales iluminados.

 

    La encaústica fue utilizada por los antiguos, que conocían bien las propiedades de las ceras. Pero no se sabe hasta qué punto se utilizó para pinturas murales –como se ha creído mucho tiempo- , y más bien parece que sólo se empleó para proteger pinturas al fresco. En el siglo XIX con el descubrimiento de las pinturas pompeyanas se avivó el interés por este procedimiento al creerse que algunas pinturas romanas fueron hechas así. El procedimiento exige calor para fundir la cera, a la que se añade resina para darle más dureza. La paleta es metálica y se coloca sobre una estufa; de igual modo las espátulas y pinceles metálicos deben estar calientes.

 

    Una versión muy manejable de este procedimiento, y bien conocida, la constituyen los lapiceros de colores o las ceras de color que tan profusamente usan los escolares.

 

    Los modernos acrílicos utilizan como aglutinante el ácido acroleico. Participa de las ventajas del temple y del óleo, sin embargo la capacidad de cubrir un color sobre otro es inferior, por lo que su uso se limita a técnicas particulares.

 

    El mosaico no utiliza pigmentos. El color lo proporcionan directamente las teselas o piezas pequeñas de piedra, vidrio o metal, con las que realmente se “pinta”. El artista dispone de una abundante variedad de piezas, en cuanto a color y tamaño se refiere; sobre un dibujo previo hecho en papel, y en posición horizontal, se colocan las teselas configurando las formas: Posteriormente se encolan papeles sobre el trabajo acabado para poder trasladarlo así al muro que tiene la argamasa preparada. Una vez fraguada ésta se desencolan los papeles de sujeción y transporte para proceder a la limpieza y acabado final.

 

    La vidriera se trabaja igual que el mosaico, es decir, sobre un plano horizontal y sobre un dibujo previo en el que se han diseñado los cortes de los vidrios y el sombreado que se ha de dar a las figuras. Una vez cortados los vidrios (del color que conviniere) se pintan las sombras, o algún otro color, con pigmentos que se fundan a muy alta temperatura. Este mosaico de vidrio se lleva al horno donde, al fundirse, el color se integra en el vidrio. Posteriormente se recompone el mosaico. Se unen sus bordes con plomo, se arma sobre hierros sólidos y se lleva al ventanal, o bien, se une con cemento armado. Ciertos colores se obtienen superponiendo dos o tres tonos, con lo que la transparencia y brillantez es mayor.

 

 

9. CÓMO MIRAR UN CUADRO

 

     Se han expuesto las diferentes técnicas de que puede valerse el pintor; conviene ahora que nos detengamos en los elementos de la obra pictórica, porque su conocimiento contribuye a una contemplación más cabal por parte del espectador.

 

Elementos de la obra pictórica

 

     Dibujo.  Las formas vienen definidas por bordes que las limitan. Hay pintores que enfatizan el aspecto lineal de su pintura, con lo que pierde corporeidad y gana ingravidez. En otros casos el dibujo puede ser tonal, es decir, con aplicación de claros y oscuros, lo que presta a las formas un aspecto plástico, próximo a la escultura. En algunos períodos, el dibujo es tan importante que el color se reduce a un complemento cuya expresión no resultaría decisiva: es lo que ocurre en la cerámica griega. Al igual que el lenguaje, el dibujo puede ser fácil y suelto, académico, vigoroso, nervioso, o lánguido e incorrecto. En última instancia traduce la personalidad del pintor y sería susceptible de un análisis grafológico. Dos pintores del siglo XV italiano, el sereno FRA ANGÉLICO y el apasionado BOTTICELLI, expresan sus personalidades con un dibujo suavísimo en el caso del primero o con líneas eléctricas en el arte en el arte botticelliano. La vitalidad del dibujo se basa en cambios de grosor y en movimientos capaces de transmitirnos el pálpito de las cosas vivas. Las líneas verticales nos comunican efectos de fuerza; las horizontales, quietud o reposo; las diagonales, movimiento; las curvas, gracia.

 

    Color. Naturalmente es el componente esencial y definidor de la pintura. La gama cromática se ha clasificado en colores cálidos (rojo, naranja, amarillo) y fríos (verde, azul, violeta). Mucho se ha escrito sobre los efectos que producen. Los colores cálidos son intensos, vitales, y se relacionan con el sol o con la luz solar y la alegría; los fríos son sedantes, apacibles, propios de las aguas y el mundo vegetal. No sólo actúan sobre la sensibilidad sino que además contribuyen a modificar óptimamente el espacio: los cálidos agrandan y acercan los objetos, los fríos los distancian y empequeñecen. Pero los colores no aparecen aislados ni en la naturaleza ni en el arte, y la sabiduría del pintor estriba en su capacidad para combinarlos. Con perspicacia notable, que posteriormente fue comprobada por los físicos en sus estudios sobre la luz, GOETHE escribió que un color aislado no satisface la retina, que el azul exige el naranja y el amarillo el violeta. Con estos seis colores el pintor realiza toda suerte de combinaciones para conseguir los tonos (por ejemplo, un azul verdoso), o juega con las intensidades (los amarillos próximos al verde).

 

    Luz. Si la luz blanca se descompone en los colores del arco iris al atravesar un espacio prismático, es obvio que el pintor es capaz de obtener efectos luminosos con las combinaciones de colores y tonos. Así se convierte la luz en un elemento capital del cuadro. Los grandes maestros, VELÁZQUEZ, REMBRANDT o LEONARDO, han sido auténticos magos de la luz. Y de las sombras. Porque aunque en la pintura plana no es necesaria la sombra, lo frecuente es que el cuadro sea una combinación de luces y sombras, cuya proporción depende del pintor. La sombra opaca del CARAVAGGIO, el negro de asfalto, es distinta de la penumbra de otros maestros.

 

    Profundidad. En sentido estricto, la pintura es un arte de dos dimensiones, pero la obsesión por la captación óptica de la tercera dimensión es un constante de su historia. El cuadro tiene un fondo, a veces lejano. El fondo de oro de los bizantinos realza la distinción de las figuras; las arquitecturas renacentistas contribuyen a la creación de volúmenes, en los que las figuras se mueven; la línea de horizonte bajo de los maestros barrocos de Holanda permite deslumbradores juegos de luces en cielos que ocupan buena parte de los cuadros. Es la perspectiva la gran conquista visual del Renacimiento. En la Antigüedad se habían hecho intentos de representar la tercera dimensión pero no se conocían las leyes que rigen la perspectiva. Con ella, el pintor salva la infranqueable condición de bidimensionalidad que le impone el lienzo y se adentra en el juego del espacio y del engaño óptico que supone el fingimiento de una dimensión no consustancial  a la pintura. En el Barroco alcanza su perfección la perspectiva aérea, que consiste en proporcionar la sensación de aire entre los objetos próximos y alejados. Generalmente, se consigue difuminando los colores y tonos de los objetos lejanos. Con la alternancia de zonas de luz y penumbra obtiene VERMEER en El pintor en su taller uno de los más poéticos efectos de profundidad del siglo XVII.

 

    Composición. En el cuadro nos encontramos con multitud de elementos: figuras, objetos, luces, sombras. El artista ha de establecer un orden sobre la tela y elegir el lugar que ha de ocupar cada elemento. Esa disposición de las partes, tan  necesaria para el pintor como para el arquitecto, se denomina composición y según sus características transmite al espectador serenidad o inquietud. Nos hallamos ante un aspecto capital del arte pictórico. Las Meninas de VELÁZQUEZ sería un cuadro completamente diferente si manteniendo cada uno de sus elementos, las mismas figuras, la misma habitación iluminada, cambiáramos de sitio a sus personajes o incluso uno solo. La Virgen de la Rocas de LEONARDO perdería su serenidad casi sobrenatural si desplazáramos a la Virgen de su posición central o adelantáramos hacia el plano del espectador algunas de las rocas del fondo. La forma más sencilla de disposición consiste simplemente en colocar unas figuras al lado de otras, como hacen los bizantinos; es la composición yuxtapuesta, ideal para resaltar la espiritualidad de las figuras. Pero lo frecuente es disponer los elementos de manera más compleja, en cuadros de composición simétrica, con dos mitades aproximadamente iguales, o asimétrica, o en el que predominen las horizontales o por el contrario las diagonales.

 

    Concepción del tema. No se trata de un elemento exclusivamente pictórico. Todo creador concibe su obra de una manera peculiar, en la que se reflejan rasgos personales y de época. En literatura, el tema de Don Juan es tratado con diferente concepción en el Barroco y en el Romanticismo. De la misma manera en pintura son muy distintas las Vírgenes románicas y góticas, o las renacentistas y barrocas. Incluso dentro de un estilo se detectan diferencias individuales, y así se distinguen las Inmaculadas de ZURBARÁN de las de MURILLO en el Barroco español, o en la Venecia del siglo XVI pinta TIZIANO desnuda a la mujer en Venus y Adonis, mientras VERONÉS la viste, con lo que podemos conocer la preferencia de aquel por la suavidad del cutis y las formas femeninas en tanto que VERONÉS se afana por representar el lujo, la riqueza, en las telas suntuosas.

 

    Estos elementos nos permitirán  conocer los estilos y el arte personal de los grandes maestros. Y situados ante una tela en un museo o ante un fresco en una iglesia podremos elevarnos hasta la contemplación de los aspectos más notables de la obra de arte.

  


Tags: CEBRERO GLORIA M, ensayo, arte, blog

Comentarios