S?bado, 14 de marzo de 2009
Publicado por Curunir @ 13:44  | Ensayo
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                TEORÍA Y FUNCIÓN DEL ARTE

 

 

 I. TEORÍA ARTÍSTICA

 

 

       1. LA CREACIÓN ARTÍSTICA

 

    El lenguaje artístico

 

       La creación artística es una función esencial del ser humano; arte y hombre son inseparables. RENÉ HUYGHE escribe: “No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte”. El hombre, para transmitir sus ideas y sus sentimientos, ha creado unos códigos basados en sistemas de signos. Uno de esos códigos es el lenguaje articulado, sin el cual no sería posible el progreso, el incremento de experiencias de la especie humana; otro es el lenguaje matemático, que permite medir las dimensiones de la realidad material y fundamentar el desarrollo de todas las ciencias de la naturaleza; otro es el artístico, ya que el arte es, además de una forma de conocimiento, como la ciencia y la religión, que permiten el acceso a diferentes esferas del universo y del hombre, un lenguaje, un medio de comunicación con el que el artista expresa imágenes de la realidad física y humana, y de las vertientes del psiquismo (sentimientos, alegrías, angustias, esperanzas, sueños).

 

  Tendencia innata a la expresión artística

 

       No se trata de un lujo de la civilización sino de una innata tendencia de la especie humana y de la necesidad de expresión, que en los primeros momentos surge de manera instintiva, como prueban las realizaciones plásticas de los niños y las manifestaciones artísticas primordiales de la historia de la humanidad (música rítmica, mediante choque de piedras y palos, pintura corporal). No es una actividad trivial, un mero apéndice ornamental en las funciones esenciales del hombre (pensar, amar, investigar), sino un impulso identificable con la fuerza vital, que hace del arte un instrumento clave del conocimiento de la realidad.

 

El hombre, creador de formas

 

       Pero el artista no se limita a la representación, lo que nos conduciría a la concepción del arte como un espejo, sino que transforma los datos de la naturaleza y los hace resplandecer en una ordenación diferente. Igual que el microscopio, la obra de arte descubre al ojo humano aspectos ocultos, pero que, a diferencia del trabajo del físico, no existían antes de su conocimiento sino que comienzan a existir precisamente por el trabajo del artista. No es el autor de una obra de arte un descubridor sino un creador, y con la misma plenitud con que nos referimos  a un descubrimiento científico podemos hablar de una creación artística.

 

      PAUL KLEE, en un trabajo sobre el arte moderno, compara la creación de la obra de arte con el crecimiento de un árbol, que hunde sus raíces en la tierra y despliega su copa en el aire; desde las raíces pasa la savia por el tronco –en la metáfora, el alma del artista- y nutre con plenitud las ramas y las hojas de la copa. Con su actividad el artista arranca sus elementos nutricios a la naturaleza y los despliega bellamente ante los ojos de los hombres; una humanidad sin obras de arte ofrecería un aspecto tan yermo como una naturaleza sin árboles.

 

     En esta dimensión creadora o transfiguradora de los datos y de las formas visibles radica la esencia de la actividad artística. De forma categórica lo ha expresado ANDRÉ MALRAUX: “Llamo artista al hombre que crea formas, ya sea un embajador como RUBENS, un imaginero como GILBERT DE AUTUN, un anónimo como el MAESTRO DE CHARTRES, un iluminador de manuscritos como LIMBOURG, un funcionario de la corte como VELÁZQUEZ, un rentista como  CÉZANNE, un poseso como VAN GOGH, un vagabundo como GAUGUIN; y llamo artesano al que reproduce formas, por grande que sea el encanto –o la habilidad- de su artesanía… Los pintores y escultores que fueron grandes, transfiguraron las formas que habían heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac o los Reyes de Chartres fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al concluir un arcón perfecto”.

 

Capacidad de sublimación

 

     La prueba de la grandeza de una obra de arte se halla en su capacidad de sublimación: en el momento en que la contemplación eleva al espectador por encima de las dimensiones de su propio yo, está viviendo una experiencia similar a la del místico. En palabras de WORDSWORTH, en 1815, “la única prueba del genio es el acto de hacer bien lo que es digno de hacerse y que nunca se ha hecho entonces”. Ante una creación artística, el hombre supera sus dimensiones temporales y se coloca en una especie de atalaya atemporal. Las pirámides egipcias no poseen ya una función actual, no son un cementerio, pero nos impresionan como si en ellas el genio humano volara sobre los siglos; en una pintura de hoy, de PICASSO o de KANDINSKY, podemos sentir al latido del hombre del siglo XX, pero no deja de emocionarnos de manera parecida el recinto de una catedral gótica, una pintura de un primitivo flamenco o una escultura de MIGUEL ÁNGEL. Por encima de las fronteras del espacio y del tiempo el arte aparece como un lenguaje universal en el que se expresan las dimensiones eternas del espíritu del hombre.

 

 

2. NATURALEZA DE LA OBRA DE ARTE

 

     En una obra artística inciden y se resumen una serie de componentes individuales (personalidad del artista), intelectuales (ideas de la época), sociales (clientela) y técnicos.

La personalidad del artista

 

     En primer lugar, la obra de arte es reflejo de una personalidad creadora y la tesis de que existe una estrecha correlación entre los perfiles del creador y los de su obra es una tradición no arrumbada. El esfuerzo por leer la personalidad de un artista a través de sus creaciones es análogo al realizado por el psicólogo clínico cuando trata de conocer la personalidad del paciente a través de las respuestas de un test. En ocasiones las escuelas psicoanalíticas han intentado llevar demasiado lejos estos procedimientos de indagación. Pero por otra parte la identificación artista-arte permite conocer la personalidad de unos hombres concretos y algunos de los procesos menos visibles en la actividad creadora.

 

    El ensayo del filósofo existencial y médico KARL JASPERS, Genio y locura (1922), estudia casos-límite al ahondar en las personalidades patológicas de STRINDBERG, SWENDEN-BORG, HÖLDERLIN y VAN GOGH y demuestra cómo la esquizofrenia provoca una conmoción espiritual que se traduce en la obra. La influencia es mutua, ya que asimismo la creación puede actuar en un proceso catártico sobre la personalidad y modificar el comportamiento; así STORP en La agresividad humana sostiene que algunos individuos esquizoides proyectaron sus frustraciones y sus dificultades para las relaciones sociales en un arte tenso y angustiado –es el caso de MIGUEL ÁNGEL y BEETHOVEN-, que les aliviaba y les permitió experimentar por la humanidad un sentimiento de fraternidad de gran elevación.

 

    Pero no actúa el creador sin más referencia que su propio yo, antes bien el mundo exterior de la realidad visible incide sobre sus sentidos e informa sus creaciones de manera inevitable. Si el arte es un lenguaje, los signos codificados deben ser entendidos por el espectador. El pintor los toma de la naturaleza: un monte puede estar transformado, como ocurre en GIOTTO, pero en todo caso es la representación de la figura humana, a veces idealizada, pero en definitiva conectada con la figura real.

 

Las ideas intelectuales de la época

 

    Sobre estos factores visibles con frecuencia se superponen elementos intelectuales, el mundo de pensamientos y sentimientos que impregnan la época en que el artista trabaja. En la plástica románica se percibe un distanciamiento de la realidad, una postura antinaturalista, y ningún artista en los siglos XI y XII se afana en conseguir que sus tallas o las figuras de sus frescos sean calcos de lo que sus ojos ven. De vez en cuando el vigor del elemento mental proporciona a la obra un sentido de anticipación; es cuando decimos que el artista se adelanta a su época y defiende fórmulas de sensibilidad que sólo comparte la posteridad, a veces siglos más tarde.

 

Las circunstancias sociales

 

    Las circunstancias sociales inciden también en unos hombres que no viven aislados de los demás. En nuestra época el comprador es con frecuencia anónimo, el pintor –o el escultor- lleva sus obras a una exposición e ignora el destino final de sus creaciones; pero en otros tiempos trabajaba por encargo de una clientela, con lo que los valores, o al menos las necesidades, de los grupos sociales dominantes incidían de alguna manera en su tarea. En la arquitectura es más determinante este factor social, ya que todo edificio es resultado de un programa edilicio. No se hubieran levantado templos ni santuarios en Grecia de no haber existido un fuerte substrato religioso; los castillos tienen una función dentro del mundo feudal, pero son inimaginables en una metrópoli industrial; en la Florencia del Renacimiento el protagonismo de las catedrales es sustituido por el de los palacios, porque existe una clase de comerciantes y banqueros, los MÉDICI, los PITTI, los RUCELAI, los STROZI, que unen a su potencia económica, su creencia de que la morada refleja una posición y su inclinación al mecenazgo artístico.

 

Los conocimientos técnicos

 

    Finalmente en la medida que la actividad artística exige destreza manual, las posibilidades y características del material sobre el que se trabaja y los conocimientos técnicos que se tienen influyen en bastantes rasgos de la obra. El utilizar una técnica o un material de espaldas a su propia esencia puede ser desastroso. Así, por ejemplo, la técnica de la vidriera favorece la presencia de colores planos, fuertes y enteros y nunca puede alcanzar al modelado y sutileza de matices de la pintura al óleo; por ello, y como observa RENÉ BERGER, el decaimiento de las vidrieras en el Renacimiento se debe mucho a la búsqueda que en ellas se dio del volumen y las perspectivas, como si se tratara de cuadros de caballete. El mismo fracaso supone intentar con el óleo las transparencias de la acuarela o con el fresco la precisión y detalle que se obtiene con el temple.

 

    La historia del arte no es acumulativa. Un estilo no supone un progreso sobre el anterior, ni el arte de un siglo implica superioridad sobre el de los precedentes, pero sí lo es en el sentido técnico, en cuanto que los medios de trabajo se van descubriendo y perfeccionando sucesivamente. Así el músico del siglo XIX dispone de unos instrumentos desconocidos para el compositor del siglo XVI y no puede discutirse que estas posibilidades instrumentales o técnicas encarrilan su inspiración. La bóveda de crucería supuso una revolución en un momento, por su manera de montar una estructura de piedra, y todos los arquitectos de la Baja Edad Media la utilizaron, pero no tendría ningún sentido volver a disponer los pesos y los focos de luz de la misma manera en la estructura contemporánea, que utiliza el hierro y el cemento.

 

El uso de un medio específico

 

    Cada una de las siete artes que hoy conocemos se define por el uso de un medio específico: la arquitectura es la creación de espacios (“es el arte de encerrar el espacio”), la escultura es el arte de las formas, la pintura el de los colores, la poesía el de las palabras, la música el de los sonidos, la danza crea belleza mediante los movimientos, el cine mediante imágenes móviles. En algunas ocasiones se olvida este medio específico, y así se valora una película por su argumento o por su interpretación (valores que puede aportar igualmente el teatro) y no se repara, erróneamente, en la calidad de sus imágenes, o ha habido períodos en que los pintores otorgaron primacía al dibujo con descuido exagerado del cromatismo, o se estudia la arquitectura por sus valores plásticos (la fachada, la silueta de las torres) en vez de proceder al análisis de sus valores espaciales, únicamente perceptibles en el interior de sus recintos. Sin caer en la exageración de valorar únicamente un cuadro por la gama de sus colores, estos desenfoques han de ser corregidos.

 

El concepto de belleza

 

     También debe aclararse el equívoco de que el arte es creación o producción de objetos bellos. Efectivamente la búsqueda de la belleza es una constante de la historia del arte y un elemento motor, no obstante debemos entender la belleza artística no sólo en el sentido de esplendor de la forma, como la definía SANTO TOMÁS DE AQUINO, sino en otro sentido más profundo, que puede asimilar lo que coloquialmente designamos como feo. Más que la forma bella el arte procura la forma significativa, que a veces nos aproxima a un cosmos ideal de armonías y otras veces al mundo del dolor y del sufrimiento. Las brujas de GOYA, los crucificados de GRÜNEWALD, los viejos de REMBRANDT y centenares de ejemplos que podrían aducirse no son muestras de belleza y sin embargo despiertan una respuesta espiritual.

 

     Se ha intentado explicar que la emoción estética puede ser generada por objetos que inspiran terror si son reales y tranquilidad si son simulados. Esta sería la teoría aristotélica de la catarsis, de la purificación, discutida por algunos filósofos del arte. La psicología experimental ha iluminado cómo se despiertan las reacciones de agrado o desagrado y qué formas y colores provocan respuestas en uno u otro sentido. En general puede afirmarse que la percepción de la obra de arte desencadena en el espectador unos efectos que desbordan el simple goce; es a veces una sensación mágica, de aprehensión del objeto –como en la pintura rupestre, donde el bisonte pintado es algo que ya se posee antes de la caza-; es otras un estimulante de tomas de postura, similar al manifiesto político o a la arenga. Cuando PICASSO decía en unas declaraciones que “no se hace pintura para decorar habitaciones” se refería a esta dimensión metaestética de testimonio y de grito

Tags: CEBRERO GLORIA M, ensayo, arte, blog

Comentarios
Publicado por Curunir
S?bado, 14 de marzo de 2009 | 13:46
Ante la imposibilidad de acceso de neracare, me ha cedido estos textos para que los publique en el presente blog. Los tres siguientes, tambi?n son suyos, aunque vayan suscritos a mi nick.
Gracias, neracare.
UN saludo.
Publicado por Curunir
S?bado, 14 de marzo de 2009 | 14:00
Es una pena que est? tan descuadrado. Eso se debe al formato elegido para el texto original, que excede de los m?rgenes para texto universal y no puede publicarse en condiciones.
Lamento que no pueda publicarse bien, pero la responsabilidad no es m?a.
Publicado por luisa
Domingo, 01 de noviembre de 2009 | 18:43
Hola, me parece muy interesante el art?culo, pero no lo puedo leer bien, ?te importar?a mandarmelo a mi e-mail? Te lo agradecer?a un mont?n, o bien, d?nde podr?a conseguir los textos, gr?cias?
Publicado por luisa
Domingo, 01 de noviembre de 2009 | 18:44
Perdona, mi e- mail:
[email protected]